范宽 《雪景寒林图》 资料图片
约翰内斯·维米尔 《戴珍珠耳环的少女》 资料图片
罗伯特·劳申伯格 《白色绘画》 资料图片
古斯塔夫·库尔贝 《雪景》 资料图片
人间四月天，草长莺飞，明媚的阳光带来了万紫千红的春日。阳光作为所有可见光的混合体，是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等连续波长的光线聚合而成的完整光谱。当人眼视网膜上的三种视锥细胞受到各波长光线相对均衡的刺激时，大脑就会将其感知为白色。白色似无一色，又包容万色，蕴藏着辩证统一的哲理。在艺术长河中，白色始终以其独特的艺术性、物质性与精神性，被古今中外无数创作者孜孜探寻。
1、加法的艺术：铅白的光与质
色彩的本质是光。我们认为的“白色”，实际上是物体均匀反射所有波长的可见光形成的视觉感受。除了天光云影、浪涛涟漪、雨雪冰霜这些没有固有色的透明物会被认为是“白色”之外，生活中有许多表面光滑的对象在一定的光线条件下都会形成“白色”的高光部分。这时的光线几乎全部以镜面反射的方式返回到观察者眼中，不受物体自身颜色的影响，所以我们的眼睛会把这些“高光”的部分认作“白色”。可以说，虽然自然界中几乎没有纯粹的白色，但白色实际上无处不在。
在现代工业制出锌白和钛白之前，油画中的白色主要来自铅白这种颜料。它的特点是具有极强的遮盖力和细腻的折射率，能遮盖住深色颜料，因此十分适合被用作画面中的高光部分，通过明暗对比起到塑造立体造型和空间深度的视觉效果。特别是在金属、水果、蕾丝布料和眼眸的反光刻画中，一抹白色的高光往往能成为点睛之笔，赋予对象灵动的光晕和栩栩如生的神采，让画面仿佛拥有了灵魂。荷兰画家约翰内斯·维米尔的名画《戴珍珠耳环的少女》中，那颗载入史册的珍珠其实没有轮廓线，仅依靠深色底色上的白色高光，便尽显珍珠的质地、体积感和光泽。耳环上一小笔短促、近乎泪滴状的白色颜料，利用了铅白遮盖力强、反光率高的特点，使其在暗色背景下极为突出，不仅模拟出了珍珠的光润质感，还成功刻画了近乎夺目的反光效果，使珍珠成为整幅画面的视觉中心。
高纯度的铅白除了具有极高的不透明度和反光率之外，还具有黏稠和快干的物质特性，厚涂时会形成有厚度的凸起颜料层。在维米尔的画中，立体的光感不仅来自色彩对比，也来自这一抹白色的微微凸起，在物理层面增强了光的漫反射，使它看上去更为明亮。
铅白的这种特质在画雪景、雪地时可以得到很好的发挥。以厚涂的方式上色时，它能形成类似“泥泞”的颜料质地，不仅能很好地塑造雪的堆叠感，颜料变干后还能保留笔触的痕迹。因此，艺术家可以通过特殊的上色手法来形成极富表现力的雪地质感。前不久在上海浦东美术馆展出的法国画家埃内斯特·梅索尼埃的油画《1814年法国战役》描绘了拿破仑军队行军途中的画面，其中就有大量利用笔触刻画的车辙碾过或是马蹄踏过的雪地痕迹。大面积堆积的雪展现了寒冷严酷的自然环境，而泥泞的质感又折射出行军队伍的气势和凌驾于困难之上的决心。
法国画家古斯塔夫·库尔贝对雪景情有独钟。他创作了数量可观的雪景画，寒冬的冰雪在他的笔下坦率地呈现出自然赋予季节的面貌。他以极强的写实风格刻画了细腻而富有层次的雪地质感，有的松软地覆盖在路面、树梢或岩石表面，有的折射着冷冽的寒光。库尔贝的手法是在画笔之外，大量使用调色刀直接刮涂铅白颜料，形成厚重、粗糙、凹凸不平的肌理，模拟积雪堆积、压实、冻结的真实质感。这种粗粝、带着极强物质肌理感的呈现方式，完全区别于古典主义绘画光洁细腻的颜料层，是现实主义直面自然、强调质感的典范。
库尔贝和梅索尼埃的雪景画，不仅用色彩描绘对象，也用颜料堆塑、用刮刀与阔笔塑造质感，展现雪的重量、厚度与冷冽。因此，这样的雪景画不仅是视错觉意义上的再现，还利用了白色颜料的物质性形成对刻画对象质感的视觉模拟。
2、减法的艺术：运墨与留白
西方绘画对铅白的使用是一种“以白盖黑”的逻辑，即用白色覆盖、压制、点缀深色颜料。这种手法可以被理解为“加法的艺术”，以“做加法”的方式在画布上叠加颜料。而中国画中的用白则是“减法的艺术”，在深色的墨色中留出不画的部分，形成“留白”，从而“以黑衬白”。以雪景画为例，油画中的雪来自颜料的层层叠加，而中国画中的雪常常来自画布本身——不着一色，仅仅以暴露的绢底为“白”，再加以墨色烘染。
这种艺术观念和手法早在唐代就已被初步运用。传为唐代诗人王维创作的山水画理论著作——《山水论》中提到：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”这里的“借地为雪”即指不施一色，仅用绢或纸的本色质地作为“雪”。
到了宋代，“留白”的手法更臻于成熟。“北宋三大家”之一范宽的名作《雪景寒林图》是宋代山水画的杰出代表，现藏于天津博物院。画作采用全景式构图来表现秦陇山川薄雪雾气中的峰峦沟壑、寒林萧寺，气势恢宏而又沉静典雅，堪称绢本水墨山水画的鸿篇巨制。相较于库尔贝强烈的现实主义粗粝感，范宽的雪景则更追求墨色浓淡烘托出的“冬山如睡”的意境氛围。山峦的积雪并非用白色颜料绘成，而是由于作者用极其深沉、厚重的笔墨层层积染天空和水面，形成深邃且富有层次的墨色，因此使得中间留出的绢本画底原色在视觉上产生了一种“发光”或荧光的错觉效果，恰似隆冬山林苍茫天地间微光映照下的皑皑白雪。
除此之外，范宽在画中大量使用了“雨点皴”的手法，来表现透过薄雪显露出来的山体、岩石和植被。特别是在岩石处，“雨点皴”笔墨的空隙与留白边缘自然衔接，既形成了明暗对照，表现出山石的厚重感，又使整幅画疏密得当、虚实相交，在山、石的深沉与雪、雾的轻柔之间变幻交融。这一方墨色浓淡疏密烘托下的裸露绢底，可以是雪，也可以是反射着微光的立体、浑厚的山石，溪流泛起的水汽，山间蒸腾的寒雾……“留白”的所指随着墨色营造的意境而变化，无画处皆成妙境。
“借地为雪”与“计白当黑”的艺术手法，在宋代及后世被广泛采用，发展出了中国绘画独特的形式语言和表现方式。在诸如郭熙《早春图》、夏圭《溪山清远图》、黄公望《富春山居图》等名画中，“留白”的画底可以喻山川、喻流水、喻天光、喻大地……以朴素的本质包容气候万象，有以不变应万变之妙。这种手法不仅体现了虚实相生的美学关系，也蕴藏着对自然物象的内在领悟。唐代画家张彦远在《历代名画记》中写道：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之得意。”意思是草木繁茂云雪飞扬，不需要依靠颜料来赋予其色彩，仅靠用墨就能表现各种颜色，这才算把握住了事物的精神意趣。可见，“留白”不仅是一种对物象色彩的艺术处理手法，其内涵更在于对事物本质的认识和把握，体现了中国绘画超越外在表象、抵达内在本真的精神追求。
3、现代主义绘画中的“留白”
每一种颜色都有各自不同的特点和性格。在历史长河中，颜色早已超越色彩本身，延伸出丰富的文化和象征内涵。不同色彩的调用，成为艺术表意和观念传达的重要手段。白色更是一个有着丰富语义内涵的颜色。在古今中外的艺术中，白色的含义各不相同，但有时又彼此呼应，从不同语境抵达跨越时空的精神共鸣。
以“留白”为例，这里的“白”不仅指颜色，也有“本色质地”之意。在中国传统文化和艺术语言中，“白”的这一层含义，常常与“素”联系在一起。白底也叫“素底”，素绢、素瓷指的是未经上色的绢布和陶瓷。《论语》中孔子语“绘事后素”，这里的“素”也有未经上色的“白底”之意。在中国文化语境下，“本色质地”的概念又可进一步延伸为人性、品质方面的隐喻，代表着未经雕琢的璞玉之美，常常被视为事物本真性的象征，是君子自我修养的精神追求。“白”与“素”因而不仅包含了崇尚“天然去雕饰”的审美观，也代表着超越表象、注重内在本质的世界观，以及崇尚淳朴天性、看中自然本性的人性道德观。
无独有偶，在西方艺术中，不加修饰地暴露底色，也有着“追寻本质”的思想内涵。虽然西方绘画中并没有“留白”这种艺术手法，但在马奈、梵高、德加等画家的绘画中，也有一些故意为之的未上色或露出画布底色的薄涂区域。有的意在利用画布的中性底色，对其他色彩起到缓冲调和的效果；有的是在粗犷的笔触中留出不经意的缝隙，以暴露底色；有的是在画布边缘故意不涂满，从而弱化画面的精致感。这种“留白”强化了绘画的过程，与古典主义绘画的高完成度形成反差。
与此同时，这些“留白”的细节也表明，对“画底”的媒介意识已经初露端倪。美国艺术批评家克莱门特・格林伯格认为，一门艺术的媒介既是它区别于其他艺术的边界，也是其方法与规则得以确立的依据。对现代绘画而言，其媒介特性决定了绘画的根本任务：既要呈现所描绘的物象，又要使“绘画行为”与媒介本身被清晰感知。保留部分未上色的画布，正是趋近这一目标的有效策略。它借助基底固有的平面性，打破再现所制造的空间幻觉，以此提示绘画自身的在场。从这一角度看，暴露画底不仅是一种形式策略，更代表着一种关于艺术价值的信念。现代主义绘画中的“留白”由此被赋予深刻的哲学意味，成为与绘画本质问题紧密相连的重要命题。
随着绘画媒介意识的逐渐深入，20世纪60年代出现了一批在画面中大面积留白的抽象绘画。美国艺术家莫里斯·路易斯的《迎风招展》系列作品大多为尺幅巨大的色域绘画，宽度可达4至6米。这些画作的共同特点是用“染色”的手法，将稀释后的丙烯颜料直接倾倒在未打底的画布两侧，通过倾斜画布让颜料受重力作用自然流动，在边缘区域留下彩虹般的条纹，而中间部分则空出一个巨大的、倒三角形状的区域，没有任何颜料。由于画作的尺幅巨大，观众站在画作前几乎直面一大片未经上色的原始画布，颜料仅仅是边缘部分的点缀，画布本身才是作品的视觉重点。
这种处理方式让中间的“留白”产生了一种巨大的张力。在所有颜色中，白色能将射向物体的白光几乎全部反射回来，所以是亮度最高的颜色。而亮度本质上是物体反射光的能量强度。所以莫里斯·路易斯的白色画布堪称一个充满张力的能量场，在其中，观众习以为常的颜料—基底关系被倒置了——裸露的画布不再是承载“画面”的隐匿物质基础，而强势地成为画面视觉构成的主要部分。一方面，画布本身以“物”的状态呈现；另一方面，画布也与两边的彩色条纹一起参与了完整的构图结构。因此，画底成了画作本身。这种物质性与视觉性的合二为一，虽然是从现代主义绘画逻辑出发的，却也不失为是与中国绘画“留白”的一种异曲同工。
4、超越色彩的精神品格
在这一时期的色域绘画中，还有一组绘画直接受到了东方禅宗思想的启发。禅宗思想认为“真空妙有”，意思是“空”并不是真的一无所有，而是一种有待发生、容纳可能性的状态。正所谓虚而能容，静而能应，空灵而含万象，白色这种特殊的色彩，亦包含着“无中生有”的无限潜能。美国艺术家罗伯特·劳申伯格在接触禅宗思想后，深受启发，在20世纪50年代创作了一批纯白的画作。他将“白色”铺满整个画面，形成了标志性的“白色绘画”，以自己的色彩实验来回应禅宗的思想，并在对“白色”潜能的探索中，将禅宗思想付诸艺术实践。
他的手法是直接将家用乳胶漆以反复平涂的方式铺满整个画布。由于乳胶漆的特性，最终的画作可以形成无笔触、无形象、无色彩变化的极致平整和绝对均匀的纯白色表面。这幅画看似非常单调枯燥，没有任何内容，但正是由于没有任何绘画细节，白色表面几乎能像镜面一样呈现出环境中的光线变化。劳申伯格曾说他的“白色绘画”就像钟，如果一个人对画面表面的变化足够敏感，那么就可以从这些画中读出时间和外面的天气。极致的白色颜料表面几乎是另一种形式的“画布”，容纳着周围的光线、水汽、落下的尘埃……它以“空无”吸引着观众的目光，但却没有以预先绘制的画面主导观看的视线，而是邀请观众主动去发现和感受。现场观众在光线条件下的移动也构成了投向这片白色的天光云影。白色绘画的“空无”，因此也蕴含着一种邀请和容纳的姿态。
在劳申伯格的启发下，他的朋友——美国音乐家约翰·凯奇，创作了著名的实验音乐《4分33秒》。这部作品全曲时长4分33秒，却没有任何一个音符，观众也听不到任何由演奏者奏出的音乐。但正因为这种寂静，这4分33秒包含了每一次演出时独一无二的现场环境音，每一位观众的反应也构成了乐曲的一部分。《道德经》中有言：“大音希声，大象无形”，或许就是这件作品最好的解释。劳申伯格和凯奇的作品，成为道家思想在绘画和音乐中的对应表达。
白色，是色彩中最纯粹的存在，却有着最丰富的表现力。在东西方艺术基因中，它可以为霜、为雪、为明眸，也可以是包容万物的澄澈，是返璞归真的底色，是空与满、虚与实的辩证统一。其精神性藏于克制与丰盈之间，哲学性显于有无相生之中。《诗经》有言，“素以为绚”，白色意味着美好的天性本质，蕴含着多姿多彩的可能性。正如它在光学上的特性，白色拥有明亮、包容、宽广的色彩品格，东西方艺术中对白色的探索承载着人类对本真与和谐的终极追求。它以极致的简洁昭示着无尽的深意，以包容的姿态容纳多元的表达，跨越文化与时代，成为人类审美中最动人、最恒久的色彩。
（作者：蒋苇，系华东理工大学艺术设计与传媒学院副教授）
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